从《刺家》《唐人街探案 3》到《独行月球》《万里归途》，过去几年，画时空团队几乎参与了中国体量最大，最高的一批重工业电影的制作。
崔文良和杨光光是从业多年的道具师和置景师，也是合作多年的老搭档。这个「铁三角」的另一极是美术指导李淼，去年 11 月，他凭借《独行月球》摘下金鸡奖最佳美术奖。
都参与了《唐人街探案》的海外拍摄，由三人共同创立的画时空，在原点上就受到海外影视工业化的启发。在国内，这也是为数不多，有能力包揽设计、道具、置景三大美术流程的团队。
从《刺家》《唐人街探案 3》到《独行月球》《万里归途》，过去几年，画时空团队几乎参与了中国体量最大，最高的一批重工业电影的制作。在这些项目的实践中，围绕道具和置景，崔文良和杨光光逐步建立起一个包括多个岗位的，近四十人的核心创作团队。
这在项目制主导的中国影视行业是难得的，大部分影视项目中，置景、道具团队都是临时组建的。运营一个稳定团队意味着更高的成本，但也是团队整体制作能力持续提升的前提和基础。
除了传统的道具、置景师，随着项目种类的增加，画时空也在工业设计、硬件编程、数控技术加工等更多领域积累经验、人才和相关产业资源。
《独行月球》是崔文良和杨光光第一次参与科幻电影的制作。在这个项目中，画时空团队建立起对科幻类型的认知和理解，也使用了大量新设备和新技术，这些都为他们后来参与《流浪地球 2》的制作积累了重要经验。
《独行月球》后，《流浪地球 2》的美术团队在朋友介绍下找到崔文良和杨光光，并专门前往画时空位于青岛的制作车间和库房进行实地考察。
在《流浪地球 2》中，画时空传媒主要负责一些特殊道具制作和部分场景搭建。场景具体包括：开篇的索约战场、太空电梯、图丫丫家以及基地中餐馆等；特殊道具主要有月面运输车、工程外骨骼、门框机器人、休眠仓、重型设备吊舱、太空电梯控制台及操控室振动系统、太空电梯座椅、核弹运输艇控制台、月球基地机动车操控台及驾座椅、氦 -3 罐及特殊支架、无人驾驶履带车、麦克纳姆轮推车、UEG 安检机、UEG 部分特殊车辆制作改装、太阳风暴检测仪。
很多工作是他们在传统影视项目制作中不会遇到的，比如对美术组给到的概念设计进行工业参数软件建模和结构拆解。在概念图的基础上，画时空参与了门框机器人的结构设计工作，图纸详细到每个零件的衔接和安装，以便于技工的制作和装配。
要模拟太空电梯坠落、失重的环境效果，崔文良带领的道具团队搭建了巨大的震动平台。在可动平台上搭建场景对材料强度提出了更高的要求，对强度的测算也需要更精准和可量化。
「从中心到边缘的受力是不均匀的。」杨光光带领置景团队拆解场景图后，又对整个场景的用料做了评估和测数，既要让结构符合强度需求，也要让材料呈现必要的表面效果。
一些《流浪地球》中已经出现过的道具在《流浪地球 2》中也做了升级，比如休眠仓的开合在前作中还是采用人工威亚的传统方式，在《流浪地球 2》中已经可以完全依靠编程控制，运行流程更加精准无误，上下舱盖的材质也从原来的 ABS 工程塑料换成了一体铝材。
有着巨大的置景和道具需求，除了画时空，整个《流浪地球 2》的美术工作还有多个团队的参与。这之中，Studio MDI 受到维塔工作室的影响，XUC 鲸柠立足深圳成熟的工业生产线，徐工集团是中国新工业的代表，但也是影视行业的外来者，和他们的合作给崔文良和杨光光留下了深刻印象，也启发着他们的未来工作。
在幻想类作品中，置景和道具需要做的不再仅仅是还原和复刻某个具体场景，而被要求创造一个个并不存在，但又要让观众相信它存在的事物。道具制作方式已经发生变化，不仅仅是新设备和新技术的使用，在整个生产流程，以至于最终功能实现上，也逐渐向产品靠近。
「我们如何以产品的形式呈现道具，做出产品级的道具，这是每个道具师和置景师都应该考虑的问题。」
以下是《新声 Pro》（微信公众号 ID：xinsheng-pro）和画时空联合创始人崔文良、杨光光的部分对话整理：
崔文良：我们在《流浪地球 2》之前并没有和郭帆导演的团队合作过。拍完《独行月球》之后，经过一个朋友介绍认识了《流浪地球 2》的美术指导郜昂老师，他们后来也来我们在青岛的车间和库房实地考察过，我们经过短暂的接触和沟通，很快达成共识，进入到项目中。
新声 Pro：最开始接触的时候，你们交流了哪些问题？他们最关注的是什么？
崔文良：他们主要是看我们的硬件实力，国内的团队大多数对科幻片的制作没有特别完善和成熟的系统，交流最多的对科幻类型制作的心得和共识，最关注的是我们对细节的把握。
崔文良：最直观的是你的生产车间，你的专项设备、专业技师配置、流程轮转等等，它就像一个工厂的生产线，当你拿到一个项目，要做项目分析，做可行性方案，然后再开发设计、生产装配等等。
从七、八年前起，我们团队就有意识地在制作能力提升方面做了一些储备，比如人才的培养，基础工业设备的配置等等，这件事在我们做科幻作品之前就已经在做了，并不是有了一个《独行月球》就一下达到这个程度的。
新声 Pro：画时空在道具、置景上的核心创作团队大概有多少人？组织形式是什么样的？
崔文良：根据工种的需求，我们两个部门的核心主创大约在 40 人，这也是我们团队的运营成本比较高的原因之一。我们希望创造一切条件，让这些核心主创在有项目和没有项目的时候都能够有汲取，学习到一些新知识，项目停了，但是团队建设不会停。
效果、制作、塑形这些大方向上我们会有各自的领班，他们会自己组建自己的梯队，形成一个树状结构，这样对我们来说就更可控，大部分的工人都是可以临时组织的，但是这些只是整个系统的毛细血管。
崔文良：《刺家》对我们团队而言是特别值得提到的一部作品。它由两个平行时空组成，一个是现实世界，一个是魔幻世界。有人会觉得它的制作是传统的古装魔幻，其实不是这样的，《刺家》的制作非常特别，很有挑战性。
杨光光：《刺家》的每个场景都很大，同时又有极高的艺术表现要求，需要用雕刻的方式完成表面的塑形，在制作流程上是完全不同于以往那些古装剧。一是需要大量的人工，与此同时这些人工也不是传统的技术工人，我们当时请了很多美院的专业老师一起工作。
它需要的时间周期以及各个流程的梳理安排和传统的古装戏是有一些不同的，我们也是一边做一边摸索。《刺家》的体量非常庞大，当时一共启用了 20 多个摄影棚。十几个摄影棚同时开始施工，为了配合剧组的拍摄时间，人员统筹和流程安排必须非常紧密周全。
这个项目给我们积累了很多宝贵经验。特别是《刺家》的团队和以往的置景团队不同，涉及到很多新的技术工种，熟悉这些工种的工作流程和人员能力，让我可以在整体上更好地分配和统筹工作。
新声 Pro：《独行月球》是你们参与的第一部科幻电影，当时感觉到的最大难度来自哪里？
崔文良：《独行月球》是我们团队第一次参与制作科幻电影，搭景的量非常大，几乎每一个棚都是满满当当的，数控技术加工的需求也非常大，当时雕刻机就有 50 多台，是一个非常恐怖的量。
中国电影的创作者在近几年开始进行科幻电影的试水，这个过程非常的迅速，短短几年的时间，我们在不同的项目中积累了丰富的生产经验、技术人才和设备 ，这些宝贵的软硬件建设得益于每一次的实践。
《独行月球》就是我们的一次技术试水。我们知道，如果想拍科幻片，那么原来积累的丰富的古装电影、魔幻电影的制作思路就需要转变。
通过观摩国外的幕后花絮，以及团队优秀技术人员的开发，我们逐步引入 3D 打印，CNC 等先进工艺设备，优化原有的美术制作流程，经过了半年多的实践摸索，过程中走过很多弯路，也吃过很多苦头，但很欣慰的是积累下一些自己的科幻经验。
科幻片和之前的片子是完全不一样的表现方式，使用的制作方法也是完全不一样的。
科幻制作难做是因为它在展示未来的东西，怎么让别人相信一个现实不存在的未来的东西是真实的，这其实很难。我们在制作的时候需要考虑它的结构、材质、外在表现是否符合一些科学合理的推测，这样它的存在才能站得住脚，让观众相信。
新声 Pro：在具体工作中，你们如何实现「让别人相信不存在的东西真实存在」？
崔文良：一些基础的常规制作肯定还是用最简单、有效、稳妥的办法来实现，但在拍摄范围内的就必须更考究。
比如，我们需要考虑月球超高真空环境里，摩擦的痕迹肯定和地球上不一样，我和杨老师专门请教过一些专家，也参考了一些相关的资料，我们大多数人都没去过月球，怎么知道运输车在上面的样子呢，我们需要增加自己的基础知识储备，去想象一个没有氧化反应的摩擦会是什么样的，去想象一个高温或低温环境下的效果表现。
杨光光：针对不同的场景设计，我们会有不同功能区的区分，根据不同区域的特性对它的使用环境再做划分，每个区域需要的做旧方式是不太一样的。另外，我们使用了大量真正的航材、铝材等金属材料，达到想要的工业产品的效果。
新声 Pro：和传统影视项目的置景、道具相比，科幻题材的制作中有哪些工作环节是你们以前不会遇到的？
杨光光：比如，美术往往给到的是概念设计，没有办法直接进入生产流程，道具置景部门在拿到设计后，会再做详细的工业拆解图去配合 3D 打印、机加工的需求，比如具体的参数图等等。这些在常规的拍摄中是用不到，传统的片子也不需要这方面的人才，我们在这个领域的储备是相对好一些的，在过去几年一直有培养和接纳相关领域的人才，团队的老队员也在学习提高。
崔文良：科幻制作对于从业者技能的需求很高，比如，我们过去需要做一个动力装置，可能只要在市面上买一个现成的功能模块，或者可替代的电动玩具，改装一下就能满足基本拍摄需求。
现在除了需要在硬件上有加工能力之外，在软件编程能力上的储备也至关重要，之前可能只是初级的 51 单片机编程就能解决，现在需要 PLC、STM32 级别的单片机编程技能，这是一个量级的转变，也是让我们的项目参与人员成本成倍增加的原因，它的难度和需求是综合性的。
太空站休眠仓在《流浪地球 2》有所升级，上下舱盖的材料由 ABS 工程塑料升级为工业铝材一体 CNC 加工，开合动作全部都是以 PLC 编程的方式来控制，配备遥控器操控以满足不同的拍摄需要，而且增加了机械升降装置便于现场移动。虽然它在电影里只出现了几秒的镜头，但实现这个功能其实需要背后付出很多。
我们在拍摄《独行月球》期间结识了很多有共同语言的新朋友，包括特殊精密加工及材料资源等方面，这些对于科幻片的制作来说其实都是刚需。
新声 Pro：《流浪地球 2》公开的美术设定里，你们还参与了门框机器人的结构设计。
崔文良：门框机器人作为一个单体道具在整个制作项目的占比并不大，但是难度不亚于任何一件特殊道具。
最初给到我们的门框机器人设计只是一个 BLENDER 的概念模型，我们需要对它做参数化逆向建模、结构拆解以及补充设计，每个零件如何衔接和安装，都需要有更详细的图纸，否则普通工人是无法组装的。
门框机器人的小零件特别多，特别细，我们需要把这些又细小，看起来结构又不合理的零件组装在一起，并且可以平衡直立，难度还是比较大的。
新声 Pro：《流浪地球 2》的制作中，还有哪些是你们认为难度很大，留下深刻印象的？
休眠仓的盖子之前是用 ABS 工程塑料做的，这次的两个盖是全铝材质，这也是我这么多年来第一次做这样的 CNC 全金属单品特殊道具，时间很紧，难度很大。
它的制作工艺需要一个超大加工范围的五轴加工中心来完成，而我们现有的大尺寸加工中心只有一台三轴龙门，我们也是用了一些自制的替代方法，DIY 了部分特殊夹具和刀具，优化刀路进行加工，加班赶制，很幸运的是最终按时交件了。
杨光光：太空电梯的置景是难度比较大的。因为这个场景是在一个震动平台上操作的，对整个场景各个结构的强度要求特别高。
我们在材料上不能使用常规的材料，因为强度达不到，但是又得保证它的重量可控，让支撑它的平台可以震动起来。我们在拆解完场景图纸后，对整个场景的用料做了评估和测量，确定哪些材质强度等达到，同时又可以呈现出表面的效果。
新声 Pro：《流浪地球 2》的置景、道具工作有大量不同领域的团队参与其中，一些甚至并非传统影视行业，和他们的合作对你们的工作有哪些启发？
崔文良：这个很有意思，整个过程就像在荒野上，两个同样对彼此很陌生的动物在互相观望对方。他们没接触过电影制作行业，不了解我们在做什么，有时候甚至都感到莫名其妙，因为这是在违背科学规律的，但是他们看到我们的成品的时候又觉得很不可思议。
我们看到徐工的那些车，那些自动化驾驶的特种车辆，也觉得太 cool，太让人着迷了。包括 XUC 在深圳工业园区的生产链，从设计、电路板开发到最终的成品，这个链条衔接非常科学规范，这是任意一个剧组都不可能具备的。
这些给我们最大的触动是，我们怎么才能把道具做成产品级别，或者以产品的形式来呈现道具。这是一个逻辑问题，因为需要我们从时成本、费用预算等诸多方面综合考量，权衡利弊，做出最优的可行方案。怎么能够做成产品级的道具，我认为是每一个道具师、置景师都需要做的功课。
新声 Pro：画时空的成立受到了好莱坞影视工业的启发，现在你们怎么理解工业化这件事？
从道具、置景创作来说，工业化最大的障碍来自运营机制和流程，这不是一个部门可以完成的事情，它涵盖了电影拍摄的各个环节，就像是各个紧密啮合的齿轮的装配体，整个系统需要紧密配合，流程规范。
崔文良：我们这十多年的工作一直面临专业人才培养的问题，以前可能还没有那么急迫，但现在已经成为项目流程化和制作工业化发展上的一个亟待解决的问题。
杨光光：这几年出现越来越多的问题是人才的培养，当他们遇到瓶颈的时候，你有没有办法再吸取新的经验帮助他们成长。也包括你怎么预判未来你所需要的人才的方向，不可能只为了拍一部电影就笼络各方面的人才，比如一些高精尖的编程人员，这其实都是要做选择的。
